电视编辑学复习资料
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一、名词解释（5-6个）
⑴蒙太奇：影视创作的主要叙述手段和表现手段之一，将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。
⑵叙述蒙太奇：按照事物的发展规律、内在联系、时间顺序，把不同的镜头连接在一起，叙述一个情节，展示一系列事件的组接方法。它强调画面内在和外在的连续性，它能表达情节的发展和动作的连贯，给人以流畅、清楚、明白的感觉。
⑶对列蒙太奇：根据画面的内在联系，通过画面与画面或画面与声音之间的相互呼应、对比、比喻、暗示等关系把单个画面无法表达的含义表达出来。它丰富了画面的内容，弥补了画面难以表达抽象概念的局限性，激发了观众的联想。
⑷分剪：将一个镜头分成两个镜头或两个以上的镜头使用。它的银屏幕效果是多个镜头，而不是一个镜头。
⑸蒙太奇节奏：电影电视镜头转换所产生的一种节奏，这是最富有电影电视特点的，为电影电视所专长的一种节奏。由一系列短促的镜头转换所形成的节奏感或震惊感，能使原来是静止的事物形象（被摄主体）变“活”，产生动态。
⑹剪接率：镜头转换的频率，它是由那些占有一定长度、一定放映时间的镜头序列中所包容的镜头的数目来计算的。当这一个镜头序列中每个镜头相对都比较长的时候，我们称它为“低剪辑率”；当镜头序列中每个镜头相对都比较短的时候，我们称之为“高剪辑率”。P250
⑺空镜头：指画面上没有人物的镜头，如蓝天、大海、草原、树林等，这些画面虽然没有具体的人物动作，但可以客观的交代环境、氛围。
⑻淡变：一个场景画面由明亮逐步消失，屏幕上只剩下一种颜色（多数为黑色），而一个场景画面由开始的一种颜色逐步变亮、直至呈现出清晰画面。通常用于段落的转换、片头和片尾之中，以降低转换的节奏。
⑼叠化/加：也称混合是指在一个场景画面淡出的同时，另一个场景画面淡入。能够体现出组接前后两个画面之间联系的紧密程度以及两个画面内容过渡的衔接性，尤其是当两个场景画面半隐半显重叠出现时，可以用来对二者进行比较。
⑽划变/像：一种画面的动态分割，即通过画面分割线的移动来实现两个图像的切换，一个画面在屏幕上占据的面积逐步减少，另一个画面在空白处同时出现，进而完全代替前一画面。
⑾色键：又称抠像，是将某一纯色的颜色做为“键控信号”，控制VideoA、VideoB两个轨道上视频信号的叠加效果，其中有一轨如VideoA信号必须是以充当“键控信号”的纯色（如蓝色）作背景，这样该轨视频画面中的前景以外的背景（如蓝色幕布）均被VideoB轨视频画面所取代，犹如从背景中将前景抠出后叠加在VideoB轨视频画面上一样。
⑿主观镜头：指摄像机以被摄体的视觉角度进行记录的镜头，它能够有效地调整观众观察事物的视点，起到视觉连接的作用。
⒀客观镜头：镜头视点不带有明显的导演主观色彩，也不采用剧中角色的视点，而是采用普通人观看事物的视点，这种镜头一般称之为“客观镜头”。它将事物尽量客观的展现给观众。在一般影片中，大部分镜头都是客观镜头。即镜头对于被拍摄对象的战士完全是以一种旁观者的角度，其语言功能在于交代和客观叙述。
⒁同镜头分析：将同一个镜头分别在几个地方使用。运用该种组接技巧的时候，往往是处于这样的考虑：或者是因为所需要的画面素材不够；或者是有意重复某一镜头，用来表现某一人物的青丝和追忆；或者是为了强调某一画面所特有的象征性的含义以引发观众的思考；或者还是为了造成首尾相互接应，从而达到艺术结构上给人一完整而严谨的感觉。
⒂轴线规律：拍摄时只能在轴线一侧拍摄，不能在轴线的另一侧拍摄。指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。即在拍摄一组互相衔接的镜头时，摄像机的拍摄方向应限制在轴线的同一侧，拍摄角度在水平方向上无论怎样变化（竖直方向的角度变化不在此例），都不允许超越到轴线的另一侧去；如果跳到另一侧去拍摄，就会产生方向性的混乱，叫做“跳轴”或“越轴”，这就是拍摄中应遵循的“轴线规律”。
⒃转场：画面转换，一般指镜头之间的链接。
⒄剪辑节奏：运用剪辑手段对影视片镜头的长短、数量、顺序有规律、有韵致的安排，所形成的节奏。
⒅长镜头：在一个较长的不同短镜头里，通过推、拉、摇、移、跟等组合运动摄像或拍摄一种时空连续的场面调度，完整的记录一个事件段落的全过程，形成独特的纪事风格。
二、填空（20空）
⑴长镜头和蒙太奇中的人物
安德烈•巴赞强调电影的纪实性（长镜头）。
⑵长镜头技巧从剪辑角度又称为镜头内部蒙太奇。
⑶轴线：拍摄中保证空间统一，而形成的一条无形的假想线。
⑷声音包括语言、音乐、音响
⑸拍摄对象
⑹固定画面，是指摄像机在机位不动、镜头光轴不变、镜头焦距固定的情况下拍摄的电视画面。机位、光轴、焦距“三不变”是拍摄固定画面的前提条件。机位不动，则摄像机无移、跟、升、降等运动；光轴不动，则摄像机无摇摄；焦距不动，则摄像机无推、拉运动。
⑺跟（前跟、侧跟、后跟）
⑻电视节目制作方式ENG——电子新闻采集、EFP——电子现场制作、ESP——电子内景制作或电子演播室制作
三、单选（25）
⑴为了表现主体事物在空间的位置和周围的环境，采用运动镜头的形式（拉）
⑵经常被作为某一场景的定位镜头的景别（全景）
⑶运用变景剪法（增减法），当上一个镜头的景别比下一个镜头的景别大时，上一个镜头的动作要保留多一些
⑷画面中主体运动的速度越慢，动作轴线所起的作用越不明显
⑸《最后一分钟营救法》采用了平行蒙太奇
⑹在画面编辑中，把几个主体内容类似的组接一起（积累蒙太奇）
四、简答（3个，与大洋非编有关的3-4分）
㈠蒙太奇和长镜头在叙事特点上的特征（五点）
第一，蒙太奇的叙事具有创作者的主观性，而长镜头则具有客观性
第二，蒙太奇的叙事内容紧凑凝练，而长镜头叙事内容丰富全面
第三，在造型处理上蒙太奇较多的人工手段，而长镜头则是很自然的
第四，蒙太奇的叙事是一种侧重于编辑的叙事，而长镜头的叙事则是侧重于摄影的叙事
第五，蒙太奇的叙事是一种强制性的封闭叙事，而长镜头的叙事则是一种非强制的、开放的叙事
㈡影视节奏与镜头长短的关系
镜头长，节奏慢，镜头短，节奏快
镜头的长短决定作品的剪辑率
• 剪辑率：单位时间内镜头个数的多少
• 剪辑率和节奏的关系
一般情况下，剪辑率越高，也就是镜头越短，节奏越快，但，快节奏不是一味缩短镜头长度就能实现的，同样的剪辑率，一组是很短的镜头，到后面，观众心理上会觉得节奏开始变慢。另一组是镜头不断缩短，观众会感到节奏越来越快。
㈢叙事剪辑和表现剪辑在编辑上的差异（时空上，一个注重，一个不注重）
㈣蒙太奇声画分立的作用
声画分立的一个明显的作用是能够扩展画面的空间容量。例如在听到关门声和车辆开走的同时，银幕上便出现了女主人公依窗而立，悲痛欲绝的形象，我们并没有看到对方的离去。从这个例子可以看出，“声画分立”突破了银幕框的限制，使影片增加了空间容量。因为在这个画面上，我们看到的只是女主人公伫立的空间——房屋靠窗的一角，可是关门声和汽车鸣动的声，却暗示出这个房间以外的空间的存在，把画面伸到画面框以外去了。
五、案例分析（3-4个）（推、拉、摇、移、跟等运动摄像具体的作用、13种类型的蒙太奇中，各个类型及其作用）
推、拉、摇、移、跟等运动摄像具体的作用
推镜头的功用和表现力
（一）突出主体人物，突出重点形象
（二）突出细节，突出重要的情节因素
（三）在一个镜头中介绍整体与局部、客观环境与主体人物的关系
（四）推镜头在一个镜头中景别不断发生变化，有连续前进式蒙太奇句子的作用
（五）推镜头推进速度快慢可以影响和调整画面节奏，从而产生外化的情绪力量
（六）推镜头可以通过突出一个重要的戏剧元素来表现特定的主题和涵义
（七）推镜头可以加强或减弱运动主体的动感
拉镜头的功用和表现力
（一）拉镜头有利于表现主体和主体所处环境的关系
（二）拉镜头画面的取景范围和表现空间是从小到大不断扩展的；使得画面构图形成多结构变化
（三）拉镜头可以通过纵向空间和纵向方位上的画面形象形成对比、反衬或比喻等效果
（四）拉镜头从不易推测出整体形象的局部为起幅，有利于调动观众对整体形象逐渐出现直至呈现完整形象的想象和猜测
（五）拉镜头在一个镜头中景别连续变化，保持了画面表现时空的完整和连贯
（六）拉镜头内部节奏由紧到松，与推镜头相比，较能发挥感情上的余韵，产生许多微妙的感情色彩
（七）拉镜头常被用作结束性和结论性的镜头
（八）利用拉镜头来作为转场镜头
摇镜头的功用和表现力
（一）展示空间，扩大视野
（二）有利于通过小景别画面包容更多的视觉信息
（三）介绍、交待同一场景中两个物体的内在联系
（四）利用性质、意义相反或相近的两个主体，通过摇镜头把它们连接起来表示某种暗喻、对比、并列、因果关系
（五）在表现三个或三个以上主体或主体之间的联系时，镜头摇过时或作减速、或作停顿，以构成一种间歇摇。
（六）在一个稳定的起幅画面后利用极快的摇速使画面中的形象全部虚化，以形成具有特殊表现力的甩镜头
（七）用追摇的方式表现运动主体的动态、动势、运动方向和运动轨迹
（八）对一组相同或相似的画面主体用摇的方式让它们逐个出现，可形成一种积累的效果
（九）用摇镜头摇出意外之物，制造悬念，在一个镜头内形成视觉注意力的起伏
（十）利用摇镜头表现一种主观性镜头
（十一）利用非水平的倾斜摇、旋转摇，表现一种特定的情绪和气氛
（十二）摇镜头也是画面转场的有效手法之一
移动镜头的作用和表现力
（一）移动镜头通过摄像机的移动开拓了画面的造型空间，创造出独特的视觉艺术效果
（二）移动镜头在表现大场面、大纵深、多景物、多层次的复杂场景时具有气势恢宏的造型效果
（三）移动摄像可以表现某种主观倾向，通过有强烈主观色彩的镜头表现出更为自然生动的真实感和现场感
（四）移动摄像摆脱定点拍摄后形成多样化的视点，可以表现出各种运动条件下的视觉效果
跟镜头的作用
（一）跟镜头能够连续而详尽地表现运动中的被摄主体。它既能突出主体，又能交待主体的运动方向、速度、体态及其与环境的关系
（二）跟镜头跟随被摄对象一起运动，形成一种运动的主体不变，静止的背景变化的造型效果，有利于通过人物引出环境
（三）从人物背后跟随拍摄的跟镜头，由于观众与被摄人物视点的同一（合一），可以表现出一种主观性镜头
（四）跟镜头对人物、事件、场面的跟随记录的表现方式，在纪实性节目和新闻节目的拍摄中有着重要的纪实性意义
升降镜头的功能和表现力
（一）升降镜头有利于表现高大物体的备个局部
（二）升降镜头有利于表现纵深空间中的点面关系
（三）升降镜头常用来展示事件或场面的规模、气势和氛围
（四）镜头的升降可实现一个镜头内的内容转换与调度
（五）升降镜头可以表现出画面内容中感情状态的变化
十三种类型的蒙太奇
1.平行式蒙太奇：在影片结构上着重在两条或几条线索的平行发展，通过各组镜头分别交待两条或几条平行线索的手法。犹如小中的“话分两头”的表现手法。
1916年，格里菲斯在影片《党同伐异》中的一场戏，成熟地运用了平行蒙太奇手法，到得了惊人的效果。影片中有这样两组镜头：一组镜头表现的是参加罢工的工人被工厂主押往刑场处以绞刑的过程；另一组镜头表现的是工人妻子为了营救丈夫，驾车追赶州长乘坐火车，请求州长签署赦令的过程。两组镜头交替出现，节奏加快，正当绞索套在工人脖子上即将行刑的千钧一发之际，工人的妻子拿着州长签属的赦免令飞车赶到，工人得救了。“搭救蒙难者于千钧一发之际”。这就是后来被电影史学界誉为“格里菲斯的最后一分钟营救”法。以后的惊险片中广泛应用了这种平行蒙太奇的手法。
平行蒙太奇既可以表现两个不同空间的两条或几条线索的发展，表现多个空间的多条线索的发展，也可以表现在同一空间的两条或多条线索的发展。
例：国产故事片《舞台姐妹》中的一场表现演出前后台化妆室的戏：
a. 一个越剧姐妹一面唏嘘一面化妆；
b. 几个流氓翘脚抱腿坐在衣箱上边；
c. 一个越剧姐妹臂上戴着金镯正向旁人炫耀；
d. 一个“豆腐干”报记者正在进行采访；
e. 一个演老旦的握着三柱清香伫立角落，口中念念有词；
f. 前“越剧皇后”商水花不停地凄凄苦笑。
在这场戏中，导演通过平行的镜头，把化妆室中一幅幅极富有那个时代色彩的“众生相”一一展现在观众眼前。
2.同时式蒙太奇：“同时”主要是指在同一时间里，平行发生的事情或现象。相当于在银幕打上“与此同时”的字幕，用以强调此时出现在银幕上的场景和前面出现过的场景是同时发生的。运用同时蒙太奇的手法是丰富影片情节，增强紧张性，冲突性，尖锐性的一个强有力的手段。
例：爱森斯坦的影片《战舰波将金号》中，“敖德萨阶梯”大屠杀的那场戏，在刽子手枪响的同时，年青的母亲的中弹倒毙和婴儿车的滚下几乎是同时所发生的现象，这样，无疑的是强调了惨状，“延长”了刽子手行凶的时间，进一步激起了观众的愤慨情绪。
又如国产片《南征北战》也有一个运用“同时蒙太奇”的例子。敌我双方都十分清醒地认识到抢占摩天岭制高点的重要意义。双方的军队几乎在同一时间从两边抢登摩天岭制高点。银幕上不时交替出现敌我双方拼命攀登的镜头，交替的速度越来越快，在这里运用“同时蒙太奇”手法，使观众无不为我军能否得天独先于敌军到达制高点而关注，加剧了紧张的气氛。
“同一个时间的动作的镜头表现得越广阔，越丰富，那么一段戏的内容也就揭示得越有表现力、越深刻、越鲜明。同时也就越加充分地运用了电影所特有的空间和时间中展开动作的特点。
PS：平行与同时的比较：“平行”与“同时”其共同点是将事物在横向展开，不同的是“平行”着重在几条线索的平行发展，不强调时间因素；“同时”则重在时间的因素，主要是指在同一时间里平行发生的事情或现象。“同时”以是“平行”，“平行”则不一定是“同时”。
3.复现式蒙太奇：把整个片子或某段情节中具有代表性的几个镜头重复出现，引起观众的回忆，加深印象，强化记忆。
电影《天云山传奇》当冯晴岚闭上双眼，与世长辞后，影片向观众重现了如下七个镜头：
（1）晾晒的破旧衣服。（2）冯生前用过的炊具。（3）缝补过的门帘，挂在墙上的斗笠、雨伞。
（4）东倒西歪的草屋。（5）冯生前经常走过的小桥。（6）缓慢转动的水车。
（7）冯接罗群时在雪地上留下的车辙和脚印。
看到这一个熟悉的画面，观众很自然地回忆起冯晴岚清贫朴素和忍辱负重的一生。在观众心中树起了一个崇高无私的形象。
4.积累式蒙太奇：将若干性质相同的镜头并列地组接起来，达到渲染气氛，强调情节，突出某种含义的目的。一组内容相关的镜头组接在一起，象写文章的排比句一样，可以激发观众的感情共鸣，给观众一个总体的印象和感受，集中表现主题思想。
例如：炮火纷飞，机群怒吼，坦克蜂拥，造成战争场面气氛；乌云疾驰，雷鸣电闪，风呼雨啸，造成暴风雨场面的气氛；车水马龙，高楼林立，行人如海，造成繁华闹市的气氛。
影片《邻居》在序幕中就用了特写的积累镜头：
特：青菜下锅。特：筷搅鸡蛋。特：砂锅揭盖。特：菜刀铿锵。特：炒勺飞翔。特：饺子在沸水中翻滚。特：炒锅热气腾腾。
这种积累镜头，再配合热烈的楼道气氛的交响，造成了一种特殊气氛，提出了住房紧张的社会问题。
一般来说，积累式镜头宜用镜头短，节奏快；如果拖沓松散，则会有损于“积累”的效果。
5.对比式蒙太奇：将画面内容截然相反的镜头组接在一起，利用画面内容的强烈对照，增强画面的表现力，也可借以表达一种新的意境。电视片中常出现的大与小、贫与富、欢乐与痛苦、高尚与卑鄙、善良与凶残、文明与野蛮的对比都有很强的事情染力。
如影片《一江春水向东流》中，张忠良与王丽珍在重庆跳舞的脚与上海日本兵大马靴叠化对比镜头。另一场戏中，一个女孩领着一个瞎老头子在街上卖唱，与阔佬们在高楼上大厦饮美酒相对比。
6.比喻式蒙太奇：也叫象征式蒙太奇式联想式蒙太奇。这种蒙太奇是靠观众的想象的内容，比喻、影射、引伸另一个镜头含义的目的。
如：用青松象征着烈士的永存；用翻滚的海涛比喻人物心绪的激荡；用乌云滚滚影射反动势力的猖獗；用竟相开放的花朵比喻幸福成的孩子；用五谷丰登象征党的政策的英明等等。
这种蒙太奇是观众比较熟悉的，也是编导经常使用的。但一定要注意用得恰当贴切，绝不能牵强附会，东拉西扯的乱比喻。那种浅白的联想会引起观众的反感，比较好的运用方法是，比喻的镜头应是故事情节的组成部分，只有这样才能收到情景交融，让人想象的目的。
例：影片《英雄儿女》中，王成握住为箭筒跑跳入敌群中壮烈牺牲，音乐起，画面出现傲然的青松，象征着英雄人物永垂不朽。
7.杂耍式蒙太奇：这种方法是把尺数（长度）极短的镜头作闪现式的分切，形成激烈、动态的节奏，给观众造成一种几乎是无可喘息的、紧纱的感觉。许多战斗故事片，惊险片常常把发生在同一时间地点的情节交替出现，用以制造紧张，激烈的气氛，形成悬念。
国产影片《药》中“行刑”的那场戏，采用了杂耍蒙太奇，导演把刽子手雪亮的刀和看客们伸长脖子反复交替出现，越来越快。人们呼吸都要停止了，刽子手举刀砍头前的一刹那，由杂耍蒙太奇手法造成了一种令人窒息的恐怖感。
8.联想式蒙太奇：用内容截然不同的一些镜头画面，连续地组接起来，造成一种意义，使人们去推测这个意义的本质。
如：用一组农民在田地里面朝黄土背朝天，不停耕耘的镜头，再用一组农民家中老小吃糠咽菜的镜头，交替组接起来，使人们联想到种田人吃不到粮食，联想到地主老财的残酷剥削。
9.错觉式蒙太奇：这种构成方法，首先是故意使观众猜想到情节的必然发展，但是，忽然来一个180度的大翻个，结果不是人所预料的镜头，而是恰恰相反，出乎意料。
例如影片《51号兵站》中，上个镜头是一个特务被地下党人用棒打下去，下个镜头却是敌特头目马福根抬头。
再如影片《牛虻》中，上个镜头牛虻在教堂门外广场上被打倒，下个镜头倒在床上。这两个例子，既是以动作转换场景，又是错觉蒙大奇。
10.叫板式蒙太奇：这种构成方法，在正剧影视片中能承上启下，上下呼应，而且节奏明快，如同京剧中的叫板，叫到谁，谁就出场。人物处理也可以这样，这就是叫板式蒙太奇。
如：影片《51号兵站》中，日本人说，“无缝钢管”，下个镜头从特写拉出钢管。
11.扩大与集中式蒙太奇：从特写逐渐扩大到远景，使观众从细部看到整体，造成一种特定的气氛，这就是扩大的蒙太奇；再从远景逐渐进到细部特写，这就是集中的蒙大奇。
这两种蒙太奇正如苏联电影导演C•尤特凯维奇所说，“前者是前进式的蒙太奇句子，后者是后退式的蒙太奇句子， 这两者结合起来，既是环行的蒙太奇句子，又是扩大与集中的蒙太奇。”
12.过去与未来式的蒙太奇：这是影视片叙述的构成方法，叙述过去的事件和未来的想象，倒述剧中人过去的历史事件或想象未来生活中的真实情况和事件的发展。这种构成方法，就是过去与未来的蒙太奇。
如：影片中的叠印回忆、幻想、梦境、想象等所出现过去与未来的景象画面。
13.夹评夹叙式蒙太奇：影片一开始，主人公不讲现实生活的话，镜头画面上加旁白解释或加评语叙述；在某些场合，影视片的主要人物，又以现实生活的面貌出现，以现实生活的语言表达剧情。旁白时而有，时而无，它紧跟着影视片的主要人物出现而出现。旁白的内容，既有叙述，又有评语，反复地与主人公出现交织在一起，以至随着整个影视片结束。从头至尾在一部影视片中运用这种手法，就是夹评夹叙的蒙太奇。
法国影片《没有留下地址》、《一群杀人犯》，意大利影片《橄榄树下无和平》，我国电视连续剧《唐明皇》、《三国演义》等，都是用这类手法。过去法国影片采用这种手法较多，现在很少采用夹评夹叙的蒙太奇。
我国影视片采用这种方式的也大多是历史剧。比较突出的影片是 《伤逝》。《伤逝》整个影片是以“夹评夹叙”的蒙大奇结构作为表现形式的。它全片贯穿着旁白、内心独白，又有人物对白。时而有旁白、内心独白与对白和人物动作、情绪交织在一起，它的内容是时而结合画面叙述，时而是人物自我评语、自我悔悟等等。
六、分镜头稿本（诗、儿歌，三分钟）
镜号机号景别技巧时间画面解说音响音乐备注
镜号机号景别技巧时间画面解说音乐音效
11近景跟镜头30秒孙少平穿着破烂棉衣，在人中东张西望 门票售完，孙少平找人“钓”（即找转手的门票） 用孙少平的口哨声作为背景主音乐，人群嘈杂的声音作辅音乐
乡村音乐（柔和） 混响
22近景切换
移镜头60秒孙少平突然看到人群中的田晓霞（身着连衣裙）正微笑着安静地看着他，脸上露着喜悦的红晕和两个小酒窝，手里拿着张电影票。下午的阳光照着她的背面，细雨迷蒙。田：是要“复仇”还是到我家坐坐？孙：（惊呆呆，红着脸）你？你…我…我当然放弃”复仇”. 混响
33由近景
转远景拉镜头30秒两个人红着脸咬着嘴唇羞涩的对望，四目相对又不好意思地看着地面 田：你怎么不回我信？
孙：不是很明白么？
田：就因为没考上大学？
孙：…（声音越来越小，被琴声淹没）小提琴 混响
七、利用轴线规律设置场景并且考虑后期编辑的问题
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